Русский авангард в живописи: известные художники и картины

9 главных представителей русского авангарда

«Союз молодежи» – первое официальное объединение авангардистов. Они устроили 7 выставок с широким спектром стилей – от символизма до кубофутуризма.

24 октября в Москве в Еврейском музее и Центре толерантности начинает работу выставка «Союз молодежи», посвященная творческому объединению ключевых художников-авангардистов первой трети ХХ века. Проект, подготовленный совместно с «Энциклопедией русского авангарда» и Государственным Русским музеем, представит работы Казимира Малевича, Ольги Розановой, Елены Гуро, Михаила Митюшина, Владимира Татлина, Павла Филонова, Иосифа Школьника, Михаила Ларионова и других — всего порядка 80 произведений 35 художников.

Петербургское общество «Союз молодежи» — первое официально зарегистрированное объединение художников авангарда, на полгода опередившее московский «Бубновый валет». С 1910 по 1914 они устроили семь выставок, продемонстрировавших широкий спектр художественных идей и стилей — от символизма до кубофутуризма.

Давид Бурлюк

Давид Бурлюк, «отец русского футуризма», был участником четырех выставок «Союза молодежи». На двух последних выставках общества (зимы 1912/13 и 1913/14 годов) он представил свои наиболее новаторские работы — «композиции с четырех точек зрения». Замысел художника заключался в том, что картина, при каждом повороте на 90 градусов, сохраняла соотношение «верха» и «низа» («Мост. Пейзаж с четырех точек зрения»).

Д. Д. Бурлюк. «Весна». Начало 1910-х. Источник: Государственный Русский музей

Д. Д. Бурлюк. «Мост», 1911 год. Источник: Государственный Русский музей

Картина «Лошадь-молния» из собрания ГРМ с большой долей вероятности может быть идентифицирована с «Бегущей лошадью (примитив)», показанной Бурлюком на 5-й выставке «Союза молодежи». Сам автор, через несколько десятилетий, ошибочно датировал картину 1907 годом. Написанная в стилистике кубофутуризма, картина была написана художником в 1912—1913 годах.

Елена Гуро

Елена Гуро, как свидетельствовал ее муж художник Михаил Матюшин, была «столько же поэт, сколько художник». Оба стоят у истоков «Союза молодежи», хотя в само общество не вошли. Картина «Скандинавская царевна» — яркое проявление неопримитивизма, стиля, который наиболее характерен для раннего русского авангарда.

Е. Гуро. «Скандинавская царевна», 1910 год. Источник: wikipedia.com

Михаил Ларионов

Михаил Ларионов не состоял членом «Союза молодежи», но был тесно связан с объединением и экспонировал свои картины на всех, кроме последней, выставках. «Продавщица вод» — одна из ранних картин Ларионова (1907) — была им экспонирована на 1-й и 2-й выставках «Союза молодежи». Ларионов эту картину ценил. Сюжет взят художником из провинциальной жизни родного Тирасполя.

М. Ларионов. «Продавщица вод», 1907 год. Источник: wikipedia.com

Казимир Малевич

«Усовершенствованный портрет И. В. Клюна» — самая знаменитая кубофутуристическая картина Казимира Малевича. Она написана в 1913 году и впервые экспонировалась на последней выставке «Союза молодежи». Моделью к портрету послужил Иван Клюн — художник, друг и соратник Малевича. Поэт-футурист Алексей Крученых написал об этой картине следующие строки: «Казни-мир, /влюбленный в мирозданье, /узревший сквозь лицо друга бревенчатый сруб, — / просторнейший портрет Ивана Клюна».

К.С. Малевич. «Усовершенствованный портрет Ивана Клюна», 1913 год. Источник: Государственный Русский музей

В 1913 году Малевич принял участие в постановке «заумной» футуристической оперы «Победа над солнцем». Малевич создал декорации и костюмы, музыку написал Михаил Матюшин, пролог — Велимир Хлебников, а остальные тексты — Алексей Крученых. Спектакль стал новым словом в театральном искусстве. Позднее Малевич говорил, что именно эта работа вдохновила его посетила на создание «Черного квадрата.

Волдемар Матвей

Волдемар (Владимир) Матвей — один из лидеров «Союза молодежи». Он организовывал выставки, редактировал сборники объединения, писал теоретические статьи о современном искусстве. Он изучал искусство примитивных народов, в частности африканскую скульптуру. Матвей был новатором и в живописи («Красная и черные». 1913). Его многосторонняя деятельность была прервана ранней смертью (1914).

В. Матвей. «Красная и черные», 1913 год. Источник: wikipedia.com

Ольга Розанова

Ольга Розанова играла ключевую роль в «Союзе молодежи» — была экспонентом почти всех выставок, участвовала в общественных собраниях и диспутах объединения. В 1913 году ее избрали членом Правления и в том же года она написала Манифест «Союза молодежи».

О.В. Розанова. «Кузница», 1912 год. Источник: Государственный Русский музей

Картина Розановой «Кузница» (1912), показанная на 5-й выставке объединения, — один из шедевров неопримитивистского периода ее творчества.

Павел Филонов

На 5-й выставке «Союза молодежи» Павел Филонов, один из важнейших членов объединения, показал «Пир королей» (1913). Картина написана вскоре после возвращения художника из шестимесячного путешествия по Италии и Франции. Филонов, под впечатлением от скульптуры средневековых соборов, в своей многофигурной композиции создает подобие древних рельефов. Он наделяет их собственной мифологией, символикой и загадочным смыслом.

П.Н. Филонов. «Пир королей», 1913 год. Источник: Государственный Русский музей

Иосиф Школьник

Иосиф Школьник состоял в «Союзе молодежи» с момента образования объединения. Он был не только участником всех выставок объединения и его театральных простановок, но занимался финансовыми делами, налаживал связи с европейскими художниками, вел всю организационную работу.

И.С. Школьник. «Натюрморт с вазами», 1912 год. Источник: Государственный Русский музей

Любимый жанр Школьника — большие натюрморты («Натюрморт с вазами». 1919). В них он демонстрирует свой талант мастера цвета и декоратора.

Русский авангард

Как Малевич, Кандинский, Родченко, Татлин, Ларионов и «бубновые валеты» создали радикально новое искусство XX века

В марте 1915 года коллекционер Сергей Щукин, по слухам, купил с выставки «Трамвай В» работу Владимира Татлина, сколоченную из деревянных плашек. Некоторые исследователи сомневаются в факте покупки, но Щукин ее не опро­вергал, несмотря на широкую огласку события. Публика удивлялась и него­довала, в газете было напечатано ехидное письмо по поводу приобретения за большие деньги — цитата — «трех старых, грязных досочек». Но это озна­чало, что собиратель с безошибочным нюхом почувствовал в том новом искусстве, которое в сферу его интересов вовсе не входило.

Термин «авангард» для нас совершенно привычен, но в 1910-е годы он не был в ходу. Тогда чаще употреблялись слова, которые подчеркивали либо оппози­ционность искусства — «левые художники», либо новизну искусства, его вре­менной вектор — «будущники», «будетляне», «футуристы». Слово «футуристы» было главным, потому что оно интернациональное: были, например, и италь­янские футуристы, их лидер Маринетти приезжал в Россию. А после револю­ции термин «футуризм» стал распространяться на всех левых художников, и, например, критик Абрам Эфрос писал: «Футуризм стал официальным искус­ством новой России», имея в виду весь авангард.

Филиппо Томмазо Маринетти. 1909 год Wikimedia Commons

Примерно понятно, когда авангард появляется и заявляет о себе — в 1910-е; известны и его главные имена. Но довольно трудно это понятное в нескольких словах сформулировать. Вот, например, в авангардной живописи множество беспредметных версий, от экспрессивной абстракции Кандинского до супрема­тизма Малевича. Но целиком он никак не сводится к абстракции. Скажем, Ларионов, Гончарова, Филонов, и не только они, почти или совсем не отступа­ли от изображения предметного мира. А что касается художественной услов­ности, то ее мера не поддается простым подсчетам — так, чтоб сказать, что вот с этого места уже авангард, а раньше еще нет. Авангард — это разнообразие языков и концепций: и индивидуальных, и коллективных. индивиду­альная стилистика очень часто становится групповой, у крупных фигур есть адепты, ученики. И всё вместе это среда. И как раз через среду, через принятые в ней нормы поведения авангард можно попробовать охарактеризовать.

Это совершенно новый тип поведения — вызывающий, нарочито грубый. Своего рода поэтика хамства, «маяковская» интонация — оскаленное «вам» и «нате». Конечно, в первую очередь принято эпатировать буржуа, чей вкус, чье отношение к искусству и вообще жизненные принципы заслуживают лишь пощечин. Скажем, в кафе «Бродячая собака» посетителей с деньгами, за счет которых заведение существует, пренебрежительно именуют «фармацевтами» и всячески третируют. Но не церемонятся и со «своими». Глава итальянских футуристов Маринетти говорил, что художнику необходим враг — манифесты итальянского футуризма и выдержаны в терминах войны. Историю русского авангарда тоже можно представить как историю ссор и взаимных подозрений. Владимир Татлин даже днем плотно занавешивает окна своей мастерской, потому что ему кажется, что Малевич подглядывает и крадет идеи. Паранойя, конечно, но характерная. Ольга Розанова обвиняет Малевича в плагиате; она пишет: «Весь супрематизм — это целиком мои наклейки, сочетание плоско­стей, линий, дисков (особенно дисков) и абсолютно без присоединения реаль­ных предметов, и после этого вся эта сволочь скрывает мое имя». Михаил Ларионов придумывает название «Бубновый валет», но в объединении с этим именем уже не будет ни его, ни его жены Гончаровой: случилась, как писали в газетах, «ссора хвостов с валетами». В начале 20-х годов Кандинский иници­ирует создание Инхука — московского Института художественной культуры, и совсем вскоре группа конструктивистов во главе с Александром Родченко оттуда его изгоняет. То же самое было в Витебске: Марк Шагал приглашает туда Эль Лисицкого, тот приглашает Малевича, после чего Шагалу приходится Витебск покинуть. Прежде ситуация конфликта никогда не выглядела столь тотальной.

Преподаватели Витебского народного художественного училища. 26 июля 1919 годаСидят (слева направо): Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Марк Шагал, Давид Якерсон, Юдель Пэн, Нина Коган, Александр Ромм; стоит делопроизводительница училища. Wikimedia Commons

Но прежде и история искусства не протекала с такой скоростью. Течения в ней плавно сменяли друг друга, и если даже не плавно, то с понятной траек­торией, — а теперь она помчалась галопом. только что казавшееся новым резко объявляется отсталым: ведь авангарду, чтобы быть, нужен арьер­гард. Как писал Маяковский, «наш бог бег». Движение происходит в режиме постоянных открытий, и поэтому важно заявить свое первенство — «это мое, это я придумал», — чтобы инновацию не присвоили конкуренты. Заявить манифестным образом.

Читайте также  Сколько переваривается творог

Авангард — время манифестов и деклараций. Художники пишут их, пытаясь объяснить свое искусство и обосновать свое главенство и в конечном счете свою власть. Слово — бойцовское орудие, иногда булава, иногда кувалда. Но при этом редкий художник умеет писать ясно. Часто это, если воспользо­ваться выражением Хлебникова, «самовитое слово»: шаманское, доходящее порой до полной глоссолалии Глоссолалия — речь, состоящая из бессмыс-ленных звукосочетаний; часто о глоссолалии говорят в связи с религиозным экстазом. . А раз тексты манифестов загадочны, как заклинания, то смысл их во многом зависит от интерпретации тех, кто их читает.

Это тоже увязывается с общим состоянием дел в мире: ведь вся жизнь теряет определенность, устойчивость, разумность. В ней уже не работают законы классической механики, где действие равно противодействию. Теперь парал­лельные прямые непонятным образом сходятся. От человека теперь можно ждать всего, поскольку скрытое в его душевных безднах бессознательное спо­собно заглушить голос сознания. Вышедшие в начале XX века книги Зигмунда Фрейда «Толкование сновидений» и «Психопатология обыденной жизни» даже в безоблачном детстве заставили прозревать подавленный сексуальный кошмар, и Первая мировая война, подтверждая это новое знание о человеке, окончательно обесценила ключевые понятия традиционного гума­низма. В 1915 году Альберт Эйнштейн публикует свою общую теорию относи­тельности, с которой начинается эра тотального релятивизма; теперь ничто уже не является окончательно достоверным и безусловно истинным. И худож­ник уже даже не говорит «я так вижу» — он обретает право сказать «я так хочу».

Сама живопись, которая прежде удовлетворялась традиционным понятием о картине как окне в мир, теперь ограничиться им не может. Потому что в этом окне ничего стабильного уже не обнаруживается — там пустоты, провалы и черные дыры, текучий мир непонятных энергий. Вещи сорвались с мест, распались на части, и есть соблазн собрать их заново совершенно иначе. Новое искусство пытается освоить этот мир непосредственно, нарушив понятие гра­ницы. Поверхность картины вспучивается, на ней появляются коллажные наклейки, в живопись вторгаются реальные предметы — собственно, жизнь и вторгается. Потом это назовут словом «ассамбляж», а пока что называют «живописной скульптурой». И у таких попыток соединить искусство с реально­стью — большое будущее, они пройдут через весь XX век. Одна из самых ради­кальных — реди-мейды, готовые предметы, выставленные в качестве произве­дений, вроде писсуара «Фонтан» Марселя Дюшана. Но на русской почве такого не случится. Возможно, потому, что планетарные амбиции как раз такому шагу препятствуют. В отечественном авангарде силен метафизический привкус — и он не про вещи.

Несмотря на многообразие концепций, в авангарде можно выделить два глав­ных вектора, которые не столько отрицают, сколько дополняют друг друга. Например, вектор Малевича — мироустроительный: речь идет уже не о пре­образовании искусства, но о преобразовании мира через форму и цвет. Мале­вич — безусловный харизматик и великий стратег, он подходит к своей дея­тельности как человек демиургической воли — с намерением изменить все. А рядом существуют разные формы органического авангарда — ненасильствен­ного, призывающего не менять природу, а прислушаться к ней: у Матюшина, Филонова, отчасти у Татлина. Татлин, считающийся родоначальником русско­го конструктивизма, вслушивается в голос материала, дорожит им. Его контр­рельефы — объемные композиции из деревянных, металлических и даже сте­клянных частей, прикрепленных к доске, — крайне радикальны в расставании с традиционной картинной плоскостью, и одновременно они обладают и каче­ством почти даосско-буддистского смирения перед природной данностью де­рева или железа. Существует легенда о том, как Татлин выбил стул, на котором сидел Малевич, предложив ему посидеть на абстрактных категориях формы и цвета.

Владимир Татлин. Угловой контррельеф. 1915 год State Russian Museum / Bridgeman Images / Fotodom

Первые авангардные открытия были сделаны не в России, а на Западе. Напри­мер, французский фовизм Анри Матисса, Андре Дерена и других и ранний ку­бизм Пикассо и Брака выходят на арену почти одновременно — в 1905–1906 го­дах; тогда же оформилось первое объединение немецких экспрессионистов — группа «Мост». Фовистский период потом будет у Ларионова с Гончаровой и у Малевича, хотя в целом фовизм на русском искусстве сказался не очень сильно. Кубизм, наоборот, повлиял очень значительно — и на многих, но соединился с влиянием итальянского футуризма, который сформировался к 1909 году — тогда был опубликован первый футуристический манифест Маринетти. Кубофутуризм — русское слово и русское явление. А экспрессио­низм, чью стилистику можно иногда заметить у Ларионова и Давида Бурлюка, важен для России, потому что в его становлении существенную роль сыграл Василий Кандинский, художник настолько же русский, насколько и немецкий. Именно он в 1911 году вместе с Францем Марком организовал в Мюнхене экс­прессионистскую группу «Синий всадник».

Казимир Малевич. Женщина с ведрами. 1912 год Wikimedia Commons, MoMA

О Кандинском стоит сказать отдельно. Он — пионер беспредметности: первой абстрактной картиной считается его «Картина с кругом» 1911 года. Свои аб­стракции он делит на импрессии, импровизации и композиции; первые вдох­новлены впечатлениями от реальности, во вторых выплескивается бессозна­тельное, а композиции — это вещи продуманные, срежиссированные. В дея­тельности Кандинского сильна символистская подоснова — и в картинах, и в трактате «О духовном в искусстве», где он пытается описать воздействие тех или иных цветов на сознание. «Цвет, — пишет он, — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу». Примерно в том же направлении исследовал природу цвета Михаил Матюшин.

Русский авангард: художественная революция в пяти произведениях

Русский авангард — движение самых разнообразных художников, которых объединила идея связать искусство с жизнью. Авангардисты хотели сделать творчество главной человеческой ценностью. Они были убеждены в том, что искусство должно проявляться не только на картинах, но и в быту, в повседневной реальности. Эти художники были радикальны, они стремились изменить существующий порядок и избавиться от академических канонов живописи.

В этой статье вы познакомитесь с пятью произведениями русского авангарда, теоретическими принципами их авторов, узнаете, в чем заключается их художественное новаторство.

Казимир Малевич «Спортсмены»

О художнике

Казимир Малевич родился в Киеве, его детство прошло в украинском селе. В 16 лет он с семьей переехал в Курск, где он организовал художественный кружок, параллельно занимаясь живописью. В 1904 году Малевич решил переехать в Москву и дважды пытался поступить в Московское художественное училище и оба раза получил отказ. Несмотря на это, именно в Москве начался его творческий путь.

Казимир Малевич — одна из центральных фигур русского авангарда. Его «Черный квадрат» положил начало новому направлению в искусстве — супрематизму. Супрематисты хотели показать мир абстрактных и геометрических конструкций. Малевич занимался теоретическим трудом, искал научное обоснование этого направления.

О произведении

«Спортсмены» — картина позднего периода творчества Малевича. Впоследствии искусствоведы назвали этот художественный этап «новой фигуративностью». С 1918 до конца 1920-х годов Малевич преимущественно занимался научной деятельностью и почти не писал картин. Однако в конце 1920-х, после путешествия по Европе, Малевич радикально пересмотрел свои теоретические принципы. Он вновь занялся живописью, и на его картинах стали появляться узнаваемые образы. Он вернулся к мотивам крестьянской жизни, которыми занимался в 1911-1913-х годах. Картины периода «новой фигуративности» статичны и монументальны. Художник располагает образы фронтально, ставит их в центре композиции и использует симметрию.

Цветовая и ритмическая организация картины и обезличенные фигуры спортсменов демонстрируют отчужденность от земной реальности. Действительно, Малевич в этой картине стремился показать союз человека с космосом. Искусствовед Шарлотта Дуглас в своем исследовании «Малевич и Де Кирико» указывает на то, что в этом периоде своего творчества художник черпал вдохновение у своих современников — Джорджа де Кирико, Вилли Баумейстера, а также в Пермской и Архангельской деревянной храмовой скульптуре.

Эль Лисицкий «Клином красным бей белых»

О художнике

Долгое время Эль Лисицкий занимался иллюстрациями еврейских сказок и оформлением книг. В 1918 году его пригласили преподавать в Витебское народное художественное училище, и осенью 1919 года произошло его знакомство с Казимиром Малевичем. Эта встреча стала определяющей для карьеры Лисицкого: после нее он обратился к супрематизму и нашел собственное художественное русло. Лисицкий начал работать в поле беспредметного и стал развивать свой уникальных художественный язык — в 1920 году он изобрел свои знаменитые проуны, геометрические композиции, напоминающие архитектурные чертежи.

О произведении

Политуправление Запфронта Красной Армии заказало у Лисицкого создание агитационного плаката «Клином красным бей белых» в 1920 году. «Клином красным бей белых» — пропагандистский плакат, призывающий к объединению сил красной армии для борьбы с белогвардейцами во время гражданской войны. Динамическая композиция плаката и лаконичные геометрические фигуры отлично обыгрывают военное противостояние, а цветовое сочетание белого, черного и красного транслирует боевое напряжение. «Клином красным бей белых» дал начало традициям современного дизайна — использованию абстрактных форм и геометрических композиций.

Читайте также  Какая икона оберегает беременных

Владимир Татлин «Памятник III Коммунистического интернационала»

О художнике

Владимир Татлин родился в Москве в семье железнодорожного инженера-технолога. Когда Татлину было 11 лет, его семья переехала в Украину. Мальчик поступил в Харьковское реальное училище. Там он впервые проявил талант к рисованию. В 14 лет Татлин сбежал из дома и после долгих скитаний по России оказался в Москве. Он устроился в иконописную мастерскую и подрабатывал в декоративных мастерских Оперного театра Солодовникова. В 1902 году Татлин поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, куда несколько лет спустя не приняли Малевича. Однако через год художника отчислили из-за неуспеваемости. Татлин посещал занятия московских и петроградских частных художественных студий. Эти мастерские сыграли важную роль в зарождении движения русского авангарда: именно там Татлин познакомился с Маяковским, Хлебниковым, Ларионовым. С 1911 года он стал участвовать в выставках и сотрудничать с другими художниками. Татлин работал в направлении конструктивизма. Отличительной особенностью этого течения являются геометрическая строгость и лаконичные формы.

О произведении

В 1920 году художник получил разрешение на создание модели башни и ее демонстрации на октябрьских праздниках. Татлин добился внимания к своему произведению не только европейского художественного сообщества, но и советских властей. По приглашению Луначарского Ленин приехал посмотреть на модель башни. Однако с 1921 года началась борьба большевиков с футуризмом, и проект строительства «Памятник III Коммунистического интернационала» не был реализован.

Башня представляла собой открытую конструкцию из металлического каркаса. Внутри крепились четыре застекленных объема: куб, полусфера, цилиндр и пирамида, в которых должны были размещаться различные учреждения. Каждый из этих объемов должен был вращаться вокруг своей оси подобно космическим светилам. Башню Татлина часто сравнивают с архитектурой востока, в частности Эль Лисицкий в своей книге «Россия. Реконструкция архитектуры в советском союзе» говорит о том, что Татлин использовал спиралевидную форму памятника, вдохновившись пирамидой Ассирийского царя Саргона II в Хорсабаде, которая находится на территории нынешнего Ирана.

Наталья Гончарова «Мистические образы войны»

О художнице

Наталья Гончарова выросла в Тульской губернии, в 10 лет переехала в Москву и окончила женскую гимназию. Поступила в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Долгое время Гончарова занималась скульптурой, но с 1904 года все больше интересуется живописью. Художница одной из основательниц движения русского неопримитивизма. Неопримитивисты были славянофилами и были убеждены в том, что у русского искусства есть свой особый путь, поэтому они отреклись от идеалов западной живописи и обратились к мотивам традиционного русского искусства, лубку и народному орнаменту. В 1914 года Сергей Дягилев пригласил Гончарову в Париж оформлять декорации для его спектаклей. В 1915 году Гончарова вместе со своим спутником, Михаилом Ларионовым, решили остаться во Франции навсегда.

О произведении

«Мистические образы войны» — серия литографий, которая посвящена ужасам Первой Мировой войны. Гончарова противопоставляет тревожные разрушительные военные образы религиозным и мирным. Художница обращается к традиционному русскому искусству: лубку, народному орнаменту и иконописи. Однако наиболее заметно в этой серии следование канонам религиозной живописи: использование контурных линий и геометрических силуэтов.

Василий Кандинский «Композиция 8»

О художнике

Василий Кандинский получил юридическое образование и долгие годы посвятил праву и национальной экономике, но в 30 лет решил бросить науку и заняться живописью. Он окончил Мюнхенскую академию художеств, работал в России и Германии. Сначала Кандинский работал в традиции немецкого экспрессионизма. В этом периоде он в основном писал пейзажи, в которых прослеживается влияние фовистов и французских постимпрессионистов. С 1910 года художник стал работать с абстракцией. Кандинский участвовал в выставках московского художественного объединения «Бубновый валет» и мюнхенского объединения «Синий всадник». С 1918 по 1921 год преподавал во ВХУТЕМАСе и с 1922 года работал в «Баухаусе» вплоть до закрытия школы. Василий Кандинский также известен своими теоретическими трактатами о живописи.

О произведении

Произведение «Композиция 8» — самая известная работа холодного периода творчества Кандинского. Работы этого периода отличаются абстрактными геометрическими формами и композиционной строгостью. В период завершения работы над «Композицией 8» Кандинский пишет свой знаменитый трактат «Точка и линия на плоскости», в котором подробно излагает свои художественные принципы. Он называет точку и линию — простейшими материальными элементами, которые лежат в основе всех произведений. Кандинский также исследует эмоциональную окраску этих элементов. Кандинский говорит о точке, линии и плоскости в первую очередь как об эмоциональных, а потом уже геометрических объектах (например, он говорит, что точка является «связью молчания и речи»). Таким образом, картина «Композиция 8» является воплощением тех теоретических воззрений, которые Кандинский излагает в трактате «Точка и линия на плоскости».

Следите за нами в социальных сетях, чтобы не пропускать новые материалы: Вконтакте , Facebook , Telegram — @loskomag , Instagram . Если вы цените свой и чужой труд, то всегда можете поддержать нас финансово на Patreon .

История русского авангарда: куда приводят мечты

Начало XX века стало переломным в истории России. Революция гремела не только на улицах, но и в мастерских художников, создававших новую утопию — ту, что сегодня известна всему миру как «русский авангард»

Кубофутуристы, супрематисты, конструктивисты, лучисты, абстракционисты — так в первой четверти XX века называли себя те, кого сегодня весь мир знает как «русских авангардистов». Художники, изменившие мир и направление развития искусства, открывшие зрителю неведомые до них измерения и чувства, имевшие смелость манифестировать свои идеи, витавшие в открытом дореволюционном мире не только в России.

ОТ СИМВОЛИЗМА К СЕЗАННИЗМУ

Историю возникновения авангарда в России сегодня принято отсчитывать с 1907 года, времени рождения московского объединения «Голубая роза». Именно в этом романтизированном мире художников-символистов вспыхивали то тут, то там первые искры художественного бунта, подпитанные впечатлениями от импрессионизма. Их единственную выставку хвалил Казимир Малевич, только-только приехавший покорять столицу.

А покровителем и спонсором мартовской экспозиции выступил Николай Рябушинский, меценат, вдохновленный опытом Сергея Дягилева, годом ранее запустивший эстетский журнал «Золотое руно», уже ставший легендой. Издание, бывшее сначала витриной для художников круга «Мира искусства» и символистов вроде Врубеля и Борисова-Мусатова, затем сыграло большую роль как в продвижении французских модернистов, так и в популяризации идей русских авангардистов.

Успех «Голубой розы» сподвиг Рябушинского на организацию собственных выставок — салонов «Золотого руна», которые, вероятно, можно считать и одними из первых в России маркетинговых акций XX века, продвигавших и журнал, и новое искусство, близкое сердцу его основателя. И первая из них с небывалым размахом открылась уже в 1908 году. Ее идеей было объединение французских и русских модернистов, которых тогда еще толком не знали даже на их родине.

Среди французских участников были Гоген и Сезанн, Матисс и Дени; среди русских, например, Наталья Гончарова и Михаил Ларионов. Масштаб вызвал восторг современников, но само искусство почти никого не тронуло. Критик газеты «Московский листок» тогда писал: «Если это новое искусство, если это есть необходимый этап в истории эволюции искусства вообще, то будем надеяться, что этот этап близится к концу, что это переходная ступень, своего рода болезнь».

Третья выставка Салона в конце 1909-го и вовсе была составлена только из русских художников. В ряды экспонентов влились Илья Машков, Петр Кончаловский, Роберт Фальк и многие другие авторы, черпавшие любовь к краске и цвету у французов, которых к тому времени уже достаточно собралось у великих коллекционеров Щукина и Морозова, державших свои дома открытыми. Эта выставка для Рябушинского стала последней (финансовые трудности не позволяли продолжать работу), а для участников практически новым рубежом: год спустя они станут — вместе с Кандинским и Малевичем — форвардами нового художественного объединения «Бубновый валет».

ОТ КУБИЗМА К БЕСПРЕДМЕТНОСТИ

В декабре 1910 года в Москве открылась выставка с провокационным названием «Бубновый валет», где в духе времени были намеки на «каторжников» и «мошенников», а попросту говоря — шутливо-игривый посыл к «другому» искусству. К тому, что должно было ломать реалистические каноны, удивлять публику и бороться с мещанским вкусом. «Мне скучно, меня угнетает все то, что утвердилось в искусстве. Я чувствую в этом дыхание застоя, и оно меня душит… Хочется убежать из стен в безграничный простор, хочется чувствовать себя в постоянном движении», — говорил тогда в одном из выступлений Михаил Ларионов.

И шок последовал: наряду с яркими, размытыми, будто призрачными объектами на полотнах бунтарей, оммажам Сезанну и Ван Донгену на выставке ярко проявилась страсть авангардистов к иконописи, народному искусству, лубку и вывескам — совсем так же, как у их французских коллег, искавших вдохновение в примитивном искусстве бывших африканских колоний. Здесь же появились и первые отсылки к кубизму, абстракции и итальянскому футуризму, постулаты которого с восторгом были приняты авангардистами. Манифест футуризма и кубистические работы Пикассо, Брака и других художников стали движущей силой появления их русского микса — кубофутуризма.

В дальнейшей хронологии история русского авангарда становится похожа на большой муравейник с невероятным количеством художников и групп, развивавших собственные направления, манифестирующих порой радикально противоположные идеи, объединенные лишь желанием выйти за границы искусства. И именно 1910-е годы стали для развития авангарда самыми насыщенными, бурлящими и плодотворными.

Читайте также  Чем отличается вино географического наименования от столового вина

Василий Кандинский, метавшийся между Россией и Германией, написал тогда свою первую абстракцию, а в 1912-м уже выпустил собственный манифест «О духовном в искусстве», где дал теоретическое обоснование новому стилю, в котором «решающее значение придается всегда не расчету, а чувству».

Казимир Малевич занялся беспредметной живописью и придумал супрематизм, который он представил на двух футуристических выставках 1915 года в Петрограде: «Трамвай В» и «0,10». К ним он написал и собственный манифест «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», а на последней впервые выставил и «Черный квадрат», символ конца живописи в общепринятом тогда понимании.

С «квадратом» первые контррельефы выставил Владимир Татлин, позже занявшийся конструированием знаменитой башни — памятника III Интернационалу. Своей цветовой гармонией, названной лучизмом, увлекся Михаил Ларионов. Символы бесконечности — полосы — писала Ольга Розанова; Эль Лисицкий — проуны, а Александр Родченко — линейные конструкции. И это лишь несколько главных имен, составивших гордость авангарда.

ОТ РЕВОЛЮЦИИ К ЗАБВЕНИЮ

То, что сегодня в международном поле авангард связан с революцией, — всего лишь миф, который, по легенде, распространила советская власть на исходе своего существования в 1980-х. Революционные по сути и исполнению идеи авангарда как нельзя лучше подходили новой концепции открытости миру во времена падения железного занавеса, и русский авангард в своей уникальности стал отличным «проводни­ком» на Запад.

То, что действительно занимало мысли художников того революционного времени, прекрасно проиллюстрировала прошлогодняя выставка «Некто. 1917» в Третьяковской галерее. И ответ на этот вопрос оказался до банальности прост: все они интересовались лишь собственным творчеством без оглядки на свист пуль за окном. Да, позже часть из них приветствовала советскую власть, обещавшую свободу, равенство и братство, равно как и власть поначалу давала этим художникам карт-бланш для создания имиджа нового государства — утопия авангарда на несколько лет была воплощена в жизнь. Ведь революционные реформы прошли на всех уровнях.

Бывшая Академия художеств в Петербурге была переименована в Свободные мастерские. Художники выставлялись прямо на улице, а в семинарах мог принять участие любой прохожий. Марк Шагал в Витебске в разгар Гражданской войны добился создания собственной школы, учителями в которую приехали работать Малевич и Лисицкий. Кандинский, Татлин, Родченко служили в отделе ИЗО Наркомпроса. А первую годовщину революции оформил художник Натан Альтман, закрыв Эрмитаж кумачом и украсив Александрийский столп супрематическими формами.

Однако так же скоро очарование революцией сменила настороженность и растерянность. В 1921-м уехал в Берлин и больше не вернулся Кандинский, а за ним и Марк Шагал. Еще через три года столицу покинула одна из «амазонок авангарда» Александра Экстер. А в 1930-х «удушающая обстановка наступающего тоталитаризма», как описывал это время архитектор-конструктивист «Баухауса» Ханнес Мейер, приезжавший по приглашению СССР для возведения новых городов, стала и вовсе невыносимой. Авангард, по мнению советской власти, отработал свой потенциал и в 1937 году был предан забвению: партии нужен был новый, понятный народу реализм, а не «кривляния взбалмошных бунтарей». Новая реформа тогда свернула все начинания авангардистов, их работы были спрятаны глубоко в запасники, а имена забыты до перестроечных времен.

«Супрематическая композиция» Малевича за $60 млн и «Картина с белыми линиями» Кандинского за $41,8 млн — аукционные рекорды недавних лет, принадлежащие аукционному дому Sotheby’s. А каждый востребованный на рынке художник, как известно, обязательно подделывается. И русский авангард — не исключение.

Чем покоряют зрителей многослойные картины современного московского авангардиста

Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.

Несколько слов об авангарде

Для справки хотелось бы отметить, что авангард, как новаторское течение, стал проявляться во всех сферах жизни и творчества вначале прошлого века, а если быть точнее, то где-то с 1910-х годов. Самое яркое и многогранное свое развитие он получил в изобразительном искусстве Европы. А немногим позже он пришел и в Россию, создав целую плеяду художников, таких как Малевич, Шагал, Кандинский, Гончарова и др. Революционное время стало переломным в истории России не только в социальном плане. Оно прогремело как на улицах, так и в мастерских художников в полном смысле этого слова.

Нужно отметить, что влияние на русский авангард западных живописных направлений — импрессионизма, постимпрессионизма, экспрессионизма и символизма — более чем очевидно. Поэтому авангардное движение в российской живописи так и не сформировало единого стиля. Это скорее целая система проникающих друг в друга стилей, концепций, теорий, языков, и школ.

Вот этот самый микс очень ярко проявился в многогранном творчестве Сергея Чеснокова-Ладыженского, который мастерски экспериментирует с цветом, формой, структурой, ритмом и пространством. Он является ярким представителем современного авангарда, в основе работ которого прослеживается отчетливая связь как с русским, так и мировым авангардом 20-30 годов прошлого столетия. К тому же в некоторой степени работы художника тонко перекликаются с творчеством некоторых других мастеров современной живописи и дизайна.

О художнике

Сергей Чесноков-Ладыженский (1954 г.р.) – потомок древнего рода дворян Ладыженских, довольно известный современный художник-иллюстратор, график и живописец. В свое время он окончил художественный факультет Московского Технологического Института, и с тех пор уже около тридцати лет преподает студентам живопись в его стенах.

Сергей Геннадьевич, еще будучи сам студентом, всерьез увлекся графическим иллюстрированием и созданием живописных полотен в стиле авангарда и фигуративного абстракционизма. А спустя годы, мастер добился уникальности в манере, и теперь мы имеем возможность созерцать в работах художника особый фирменный стиль и специфический особый подход к авангардной живописи.

О художественной технике

Сергей Чесноков-Ладыженский — художник довольно многогранного таланта. Его живописная техника поражает разнообразием не только художественных приемов, но и средств исполнения. Пишет он традиционно – и маслом, и акрилом по холсту. Но в особых случаях он использует и придуманную им оригинальную технику : «картон – тиснение – масло». Особенность этого творческого приема заключена в том, что художник краской заполняет продавленные в картоне бороздки и царапины или же рисунки, которые продавливаются автором заранее, а затем излишки красочного слоя соскребаются мастихином. Таким образом, нанесенная тонким слоем на картон масляная краска, приобретает акварельную прозрачность и глубину.

Эта методика весьма непредсказуема, так как заранее невозможно предугадать как поведет себя основа и наносимый красочный состав. Хотелось бы также отметить, что данная техника требует от мастера твердой руки, точного глазомера, безупречной творческой интуиции и феноменального воображения.

Любопытно также и то, что почти все свои произведения мастер пишет без подготовительных набросков или эскизов. И это несомненно, является признаком творческой зрелости, умением творить интуитивно, образно мыслить прямо во время работы. Он наносит свои идеи практически сразу на картинную плоскость, лишь впоследствии видоизменяя их в процессе творческих исканий. Мастер в ходу своей мысли добавляет в работу все новые и новые детали, отшлифовывая композиционное строение и окрашивая позитивным эмоциональным фоном. Такой неординарный технический прием позволяет ему строить свои полотна словно архитектурные сооружения, которые «обрастают» во время строительства различными элементами. Именно эта манера и создает знаменитую многослойность Чеснокова-Ладыженского.

Неоднозначные образы

«Искусство — это игра, к которой я отношусь очень серьезно»,- утверждает мастер, собирая алогичности, случайности, притирая, подгоняя один к оному разные элементы. Поскольку в каждой своей работе мастер добивается предельно органичной композиции, взаимосвязи изображения, безупречного колорита и фактуры.

Почти каждый образ, который использует в своем творчестве художник неоднозначен, поскольку имеет обратную сторону, изнанку и внутреннюю суть. А добивается мастер такого эффекта путем многослойности и соединения в одной работе разновременных событий, разномасштабных изображений, разнофактурных элементов, контрастных цветовых сочетаний.

Ключевым фактором для понимания работ Сергея Чеснокова-Ладыженского является время, которое буквально наслаивается одно на другое, тем самым создавая визуальное временное пространство. Поэтому, отражая разные отрезки времени в своих творениях — от настоящего до воображаемого, а от него до времени, охватывающего всю историю искусства, художник как бы создает вселенную, состоящую из множества слоев реальности.

К слову сказать, к авангарду каждый мастер идет своим путем, но на вершину славы восходит довольно не каждый. На протяжении всей творческой карьеры художник являлся постоянным участником всевозможных всероссийских и международных выставок, где его уникальные творения всегда вызывали огромный интерес и у зрителей, и у критиков.

Общепризнанным является то, что живопись московского мастера — лучший образец современного русского авангарда, она востребована на арт-рынке и служит украшением частных коллекций и государственных галерей во многих странах Европы. Его картины являются достоянием Третьяковки, и некоторых музеев Германии, Италии. Разумеется, что большая часть работ художника разошлась по частным коллекциям этих стран, а также в Чехии, Австрии, Франции, Венгрии, США.

Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: